Découverte
:
E.H. Gombrich,
Histoire
de l'art, éd. PHAIDON
Un
grand
classique de l'histoire de l'art (de la préhistoire au XXe
siècle) édité pour la
première fois en 1950 et révisé
ensuite plusieurs fois par l'auteur jusqu'à sa mort en 2001.
Style simple, direct, très narratif. De très
nombreuses illustrations.
C. Millet,
L'art
contemporain, éd. Flammarion,
coll. DOMINOS.
Petit
livre de
120 pages environ qui donnen quelques clés pour comprendre
ce qu'est l'art contemporain.
E. Couturier,
L'art
contemporain, mode d'emploi,
éd. Filipacchi 2004.
Guide
très agréable et facile à lire,
contenant de
nombreuses illustrations d'oeuvres contemporaines, organisé
en 9
chapitres :
1) L'art
contemporain
c'est quoi ?
2) L'art contemporain,
quel intérêt ?
3) Changer sa
façon de voir : ne dites plus...
("... L'art c'est forcément beau", "...L'art ça
doit
ressembler à quelque chose", "...L'artiste contemporain fait
n'importe quoi" etc...)
4) Comment approcher
l'art contemporain ?
5) Renouer
les fils avec le passé
6) Connaître
les mots clés
7) Retenir quelques
dates repères
8) Ils l'ont fait pour
la première fois ("Le premier tableau
abstrait", "Le premier collage", "le premier ready made" etc...)
9) 30
oeuvres
clés
Etudes
spécifiques :
Du
Gothique à la Renaissance, ouvrage collectif,
éd. Hazan 2004, coll. "Les Protagonistes de l'Art italien"
Monographies
de 9 artistes italiens du XIIIe au XVe siècle : DUCCIO,
SIMONE
MARTINI, PIETRO et AMBROGIO LORENZETTI, MASACCIO, FRA ANGELICO, FILIPPO
LIPPI, BENOZZO GOZZOLI
De
la Renaissance au XVIIIe siècle, ouvrage
collectif,
éd. Hazan 2006, coll. "Les Protagonistes de l'Art italien"
Monographies
de 8 artistes italiens du XVe au XVIIIe siècle : PIERO DELLA
FRANCESCA, BOTTICELLI, LEONARD DE VINCI, MICHEL-ANGE, RAPHAËL,
TITIEN, LE CARAVAGE, CANALETTO
Réflexion
sur l'art - Esthétique :
D. Arasse,
On n'y
voit rien. Descriptions,
éd. Gallimard 2003,
coll. Folio Essais
Que
fait-on
quand on regarde une peinture ? A quoi pense-t-on ? Qu'imagine-t-on ?
Comment dire, comment se dire à soi-même ce que
l'on voit ou devine ? Et comment l'historien d'art peut-il
interpréter sérieusement ce qu'il voit un peu,
beaucoup, passionnément ou pas du tout ? En six courtes
fictions narratives qui se présentent comme autant
d'enquêtes sur des évidences du visible, de
Velázquez à Titien, de Bruegel à
Tintoret, Daniel Arasse propose des aventures du regard.
Un seul point commun entre les tableaux envisagés : la
peinture y révèle sa puissance en nous
éblouissant, en démontrant que nous ne voyons
rien de ce qu'elle nous montre. On n'y voit rien ! Mais ce rien, ce
n'est pas rien. Écrit par un des historiens d'art les plus
brillants d'aujourd'hui, ce livre adopte un ton vif, libre et
drôle pour aborder le savoir sans fin que la peinture nous
délivre à travers les siècles.
D. Arasse,
Histoires
de peintures,
éd. Gallimard 2005,
coll. Folio Essais
Avec
l'enthousiasme, l'audace et l'érudition qui, dans la
même collection, ont fait le succès d'"On n'y voit rien.
Descriptions",
Daniel Arasse invite son lecteur à une traversée
de l'histoire de la peinture sur six siècles, depuis
l'invention de la perspective jusqu'à la disparition de la
figure. Evoquant de grandes problématiques - la perspective,
l'Annonciation, le statut du détail, les heurs et malheurs
de l'anachronisme, la restauration et les conditions de
visibilité et d'exposition - mais aussi des peintres ou des
tableaux précis, il fait revivre avec
perspicacité et ferveur plusieurs moments clés,
comme Léonard de Vinci, Michel-Ange, le
maniérisme, ou encore Vermeer, Ingres, Manet.
Son analyse se nourrit constamment d'exemples concrets - La Madone
Sixtine de Raphaël, La Joconde, la Chambre des
époux, de Mantegna, Le Verrou de Fragonard... - avant de
conclure sur quelques aspects de l'art contemporain. Le lecteur
retrouvera le goût de mieux voir de grands
épisodes de la peinture, grâce à une
approche sensible et ouverte. Toujours il sera surpris,
réveillé, entraîné dans un
véritable enchantement d'intelligence et d'humour. Ce livre
est la transcription de vingt-cinq émissions
proposées par l'auteur sur France Culture pendant
l'été 2003.
A. Danto,
La
transfiguration du banal. Une philosophie de l'art,
éd. Seuil 1989.
Dans
une fable illustre, Borges a montré que deux textes
littéralement indiscernables pouvaient constituer deux
oeuvres
différentes, voire antithétiques.
Arthur Danto étend ici à l'ensemble des pratiques
artistiques l'interrogation soulevée par une telle
"expérience de pensée" : le même objet
peut
être ici une vulgaire roue de bicyclette, là une
oeuvre
(Roue de bicyclette, par Marcel Duchamp) fort cotée
à
cette Bourse des valeurs esthétiques qu'on appelle le "monde
de
l'art". Une telle transfiguration montre que la
spécificité de l'oeuvre d'art ne tient pas
à des
propriétés matérielles ou
perceptuelles, mais
catégorielles : l'oeuvre possède une structure
intentionnelle parce que, figurative ou non, elle est toujours
à
propos de quelque chose. La démarche de Danto surprendra:
vive
et amusante, souvent provocante (dans la ligne des pratiques dada ou
pop qu'elle prend pour paradigme), elle procède volontiers
par
hypothèses, paradoxes et variations imaginaires.
Mais on vérifiera qu'elle ébranle d'autant plus
efficacement les habitudes les mieux assises de la pensée
esthétique qu'elle s'appuie sur une connaissance intime de
l'art
classique et contemporain.
G. Didi-Huberman,
Devant
l'image. Question posée aux fins d'une histoire de l'art,
éd. Minuit 1990.
Ce
livre développe une question critique posée et
reposée à nos certitudes devant l'image.
Comment regardons-nous? Pas seulement avec les yeux, pas seulement avec
notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que
l'oeil sauvage n'existe pas, et que nous embrassons aussi les images
avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des
catégories de pensée. D'où
viennent-elles, ces catégories? C'est la question
posée ici à la discipline de l'histoire de l'art,
dont le développement actuel - la finesse de ses outils, son
impressionnante capacité d'érudition, sa
prétention scientifique, son rôle dans le
marché de l'art - semble autoriser le ton de certitude si
souvent adopté par les professionnels de l'art, les savants
de l'image.
Or, qu'est-ce qu'un savoir lorsque le savoir porte sur ce
Protée que l'on nomme une image? La question exige de mettre
à jour la "philosophie spontanée" ou les
modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant
un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à
en soutirer une connaissance. Entre voir et savoir se glissent bien
souvent des mots magiques, les philtres d'une connaissance illusoire:
ils résolvent les problèmes, donnent l'impression
de comprendre.
Ces mots magiques, Vasari, le premier historien de l'art, au XVIe
siècle, en a inventé de fameux, qui
traînent encore dans notre vocabulaire. Panofsky, le
"réformateur" de l'histoire de l'art, au XXe
siècle, les a critiqués dans un sens,
à l'aide d'un outil philosophique considérable -
la critique kantienne de la connaissance -, mais il les a
restaurés dans un autre sens, au nom de l'humanisme et d'un
concept encore classique de la représentation.
C'est du côté de Freud que l'on a
cherché ici les moyens d'une critique renouvelée
de la connaissance propre aux images. L'acte de voir s'y est
littéralement ouvert, c'est-à-dire
déchiré puis déployé: entre
représentation et présentation, entre symbole et
symptôme, déterminisme et
surdétermination. Et, pour finir, entre la notion habituelle
du visible et une notion renouvelée du visuel.
L'équation tranquille - métaphysique ou
positiviste du voir et du savoir laisse place dès lors
à quelque chose comme un principe d'incertitude.
Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. Quelque
chose qui nous met devant l'image comme face à ce qui se
dérobe: position instable s'il en est. Mais position qu'il
fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans
un projet de connaissance - un projet d'histoire de l'art.
P. Francastel,
Peinture et société. Naissance et destruction
d'un espace plastique. De la Renaissance au cubisme, éd. Denoël
1994.
Essai
de sociologie de l'art. L'auteur réfléchit sur la
naissance perspective à la Renaissance en refusant de la
voir comme la découverte de LA manière enfin
objective de représenter le monde. Pour lui au contraire, il
faut y voir l'invention d'UN système de
représentation du réel compréhensible
dans un certain contexte culturel, historique et social.
E. Panofsky,
La
perspective comme forme symbolique. Et autres essais,
éd. Minuit 1997.
Les
cinq essais réunis dans ce volume représentent la
quasi-totalité des travaux que Panofsky a publiés
en allemand, avant 1932.
La volonté de fonder une science rigoureuse de
l'œuvre d'art qui s'exprime dans les recherches
épistémologiques des débuts, et en
particulier dans la critique de Wölflin et de la notion de
Kunstwollen, s'affirme en acte dans ce chef-d'œuvre de la
science sociale qu'est la Perspective comme forme symbolique. Refusant
de réduire la perspective à un simple
problème technique ou mathématique, Panofsky
entend établir, à travers l'analyse de l'usage de
la perspective angulaire dans l'Antiquité, de l'ignorance
quasi systématique de la perspective au Moyen-Age et de "
l'invention " de la perspective plane par la Renaissance, que le
recours à la perspective s'appuie sur une philosophie de
l'espace qui est elle-même solidaire d'une philosophie de la
relation entre le sujet et le monde.
C'est ainsi que la philosophie idéaliste des " formes
symboliques " se dépasse vers une histoire sociale des
catégories de perception et de pensée.