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Inviter à réfléchir sur l'art est une chose difficile. Plus que pour tout autre thème des préjugés viennent faire obstacle à la réfléxion: sur ce sujet beaucoup de personnes ont un avis très arrêté, très catégorique. Il suffit de contredire leurs certitudes pour les voir aller jusqu'à se mettre en colère, sûres de leur droit en vertu du fameux adage "des goûts et des couleurs ON NE DISCUTE PAS!"
Le cours qui suit part justement des préjugés et autres lieux communs que l'on entend si souvent dans la bouche de ceux qui parlent hâtivement de l'art. Il vise à montrer ce que certaines idées ont de problématique, voire de carrément faux. En tous cas, à redonner de la place au questionnement contre les idées bien arrêtées.
Nombreux sont ceux qui pensent que ce qui fait la valeur d'une oeuvre d'art (une peinture, une sculpture par exemple) c'est son dégré de ressemblance avec la nature ou la réalité. C'est pour cette raison que l'on admirerait des sculptures grecques de l'antiquité ou des tableaux de la Renaissance par exemple. Ceux qui soutiennent cette opinion ne se rendent peut-être pas compte que ce faisant ils disqualifient de nombreuses périodes de l'histoire de l'art. Laissons pour l'instant de côté la période moderne et contemporaine. Notre interlocuteur ne serait sans doute pas ébranlé par notre argumentation concernant des productions auxquelles de toutes façons il ne veut pas donner le statut d' "oeuvres d'art". Mais qu'en serait-il de l'art égyptien par exemple ? Faudrait-il lui refuser la dignité que nous accordons aux oeuvres grecques de l'époque classique ? Même dans l'art grec, faut-il penser que les sculptures précédant le Vième siècle avant J.-C. sont moins "parfaites" ou moins "belles" ? (Planche 1) On voit déjà sur cet exemple que le critère de la ressemblance n'a qu'une valeur relative : on peut attendre d'une oeuvre d'art qu'elle imite le mieux possible la nature; à certaines époques, les artistes eux-mêmes avaient cet objectif; mais ce n'est pas une nécessité absolue. L'art égyptien, pour revenir à lui, était loin de ce souci. Il ne s'agissait pas pour un sculpteur ou pour un peintre d'être au plus près de ce que nous voyons (pour cet art qui cherche à créer l'illusion de la réalité, on parle d'art "illusionniste"), mais d'être fidèle plutôt à ce que l'on sait de la chose que l'on veut représenter, ce qui la caractérise le plus. Voici ce que dit l'historien d'art Gombrich au sujet de l'art égyptien :
" Les peintres égyptiens avaient une manière très différente de la nôtre de représenter la réalité, conséquence sans doute des buts assignés à leur peinture. (...) Le devoir de l'artiste était de conserver chaque chose aussi clairement et aussi durablement que possible. Il ne s'agissait pas de croquer la nature telle qu'elle peut apparaître sous un angle fortuit. Ils dessinaient de mémoire, suivant des règles strictes dont l'application assurait que tout ce qui devait figurer dans la peinture y serait parfaitement discernable."
Ainsi, une peinture représentant un jardin avec un bassin, présente le bassin vu de dessus et les arbres vus de face, pour que tous les éléments de l'image soient clairement identifiables. Il ne s'agit pas d'une maladresse, ou d'une incompétence technique : cela dépend des "buts assignés" à l'art comme dit Gombrich. L'habileté, la maîtrise ou non de certains procédés techniques, peuvent expliquer, dans une certaine mesure, qu'une époque représente la nature de manière plus symbolique ou plus schématique qu'une autre; mais il ne faut pas penser qu'il s'agit là de la seule explication, ni même qu'il s'agit de la plus pertinente. Comme l'ont montré les travaux de certains historiens d'art (Worringer, Panofsky), il faut relier l'art de chaque culture et de chaque époque à l'esprit de cette époque : les formes artistiques manifestent une certaine vision du monde, elles n'en sont jamais le simple reflet. Nous pouvons même aller jusqu'à dire qu'il n'y a pas de manière naturelle ou juste, correcte ou objective de représenter la réalité. Toute représentation est une certaine interprétation de celle-ci. On peut remarquer également que les oeuvres qui passent pour les plus "réalistes" (repensons au torse sculpté que présente la Planche 1 ou à tel personnage peint ou sculpté par Michel-Ange) idéalisent aussi fortement la réalité : l'artiste représente dans ces cas davantage son idéal de beauté ou celui de son époque, qu'il ne peint ce qu'il voit. Il faut donc être prudent dans l'usage du mot "réaliste"...
Deux références très classiques à propos des rapports Art/Imitation :
1) Platon (427-348 av. J.-C.)
Platon est contemporain des oeuvres de la période classique dont nous avons parlé plus haut. Contrairement au sens commun actuel, il juge sévèrement l'art de son époque, justement parce qu'il est imitatif ou illusionniste. Pour lui l'artiste est un menteur et il est dangereux.
Menteur, parce qu'il fait passer pour réel ou pour vrai ce qui ne l'est pas. Il nous donne l'illusion d'être par exemple face à un paysage, à un groupes d'hommes, à une coupe de fruits. En fait, nous nous trouvons seulement face à une image de ces objets, nous n'en voyons que la représentation qu'en a donné l'artiste (voir comment un artiste moderne, Magritte (1898-1967), a joué avec cette idée dans un tableau célèbre intitulé La trahison des images). L'oeuvre n'est donc qu'une copie de la réalité, celle-ci n'est imitée que dans son apparence. Ce qui pourrait sembler être un pouvoir de l'art, sa capacité à tout représenter, en est en fait la faiblesse essentielle : le peintre ou le dramaturge peuvent tout imiter : une bataille, une architecture, telle ou telle vertu. Mais ils n'en ont pas la connaissance et ils ne nous en donnent aucune. Contrairement au philosophe, selon Platon, ils ne soucient pas de la vérité, de l'essence de ces objets ou de ces réalités. L'artiste ne fait que promener un miroir sur le monde, il nous présente un simple reflet des choses. Platon oppose l'apparence (sensible) à l'être (intelligible). La réalité ne se saisit pas par nos sens, elle n'est pas dans le sensible pour Platon, mais dans le monde intelligible. Seules les Idées sont réelles. Pour accéder à elles, c'est notre esprit ou notre raison qui est le bon médiateur et non pas nos sens, notre perception (cf. Allégorie de la caverne également).
L'artiste nous trompe donc. Il est aussi dangereux car il mélange le vrai et le faux. Il est un mauvais éducateur qui nous fait nous engluer dans le monde des apparences, quand le vrai éducateur tourne notre regard vers les réalités intelligibles. Platon va jusqu'à penser qu'il faut bannir le poète de la Cité idéale qu'il imagine dans La République...
2) Hegel (1770-1831)
La perspective de Hegel sur les rapports art/imitation est tout à fait différente de celle de Platon. Fondamentalement, ce qui les oppose sur ce point c'est leur conception du statut de l'apparence. Nous avons vu sa disqualification chez Platon. Chez Hegel, l'apparence manifeste l'être, ou l'être se manifeste dans l'apparence. La vocation de l'être, pourrait-on dire, est de se manisfester, de s'objectiver (se faire objet), de se réaliser effectivement. Ainsi en est-il de la vérité. Elle n'est pas au-delà des apparences mais elle apparaît en elles. D'autre part, une oeuvre d'art, si elle se présente comme un objet sensible, est-elle aussi (et ce point est tout à fait essentiel dans l'esthétique de Hegel) une oeuvre de l'esprit. Elle est essentiellement un objet symbolique, un mixte de sensible et de spirituel. L'artiste manifeste à travers un support sensible (des pigments de couleurs, une toile etc. pour le peintre; du marbre, du bronze etc pour le sculpteur; des sons, un ryhtme pour le musicien...) des contenus spirituels, des idées ou des sentiments. L'oeuvre d'art n'est donc pas une "simple apparence", elle n'est pas la pâle copie d'une réalité matérielle. Contrairement à ce que nous avons vu chez Platon, l'oeuvre n'est pas un simulacre, elle n'a pas moins de réalité que la chose ou encore davantage que de l'Idée de cette chose : parce qu'elle réalise l'idée, lui "donne une forme objective" et parce qu'elle est fille de l'esprit (d'un homme, de son créateur), elle est plus riche que la réalité qu'elle prend pour modèle. Cela explique pourquoi ce qui ne retient pas notre intérêt dans la vie courante (une coupe de fruit, le visage d'une vieille femme...) nous intéresse quand il est présent dans une image artistique. Cette coupe de fruit peut être par exemple une vanité qui nous invite à réfléchir au temps fini comme cadre de l'existence humaine; ce visage d'une vieille femme folle anonyme (Planche 2) disparue depuis longtemps et dont on pourrait penser qu'il ne nous concerne en rien, nous interroge lui aussi sur la vieillesse, sur la folie et la raison par exemple... L'oeuvre a donc une dimension universelle que n'a pas la situation ou la réalité concrète qu'elle représente; elle transcende aussi d'un point de vue temporel la contingence et le caractère éphémère des choses (Texte 1).
Hegel affirme donc que l'art n'a pas pas pour finalité essentielle de copier ou d'imiter la nature ou le réel. Ce qui doit nous faire admirer une oeuvre d'art c'est donc qu'elle est une oeuvre de l'esprit et non une copie de la nature. Les chefs-d'oeuvres d'imitation sont sans doute des chefs-d'oeuvres de techniques, ils montrent la maîtrise technique, l'habileté de leur producteur; ils ne sont pas pour autant nécessairement des chefs-d'oeuvres d'un point de vue artistique; ils peuvent être tout à fait insignifiants (Texte 2).
Ces dernières remarques nous renvoient à deux autres préjugés concernant la création artistique : 1) Une oeuvre d'art doit "ressembler à quelque chose" ou "représenter quelque chose", elle doit être figurative (et non pas abstraite). 2) Une oeuvre d'art est un objet qui réclame pour être produit de grandes capacités techniques.
On entend cette phrase dans la bouche de beaucoup de ceux qui ont visité un jour une exposition ou un musée d'art moderne et qui n'en sont pas trop familiers et/ou pas trop "fan". Ils se plaignent par là d'avoir à faire à une image dont ils n'identifient pas le sujet, soit parce que la représentation qui en est donnée par l'artiste n'est pas traditionnelle, qu'il y a une distorsion entre l'image attendue et l'image proposée (c'est ce que sans doute ont ressenti les premiers spectateurs des toiles impressionnistes); soit parce que l'image en question n'a plus du tout de référent dans le réel, qu'elle n'est plus figurative mais abstraite.
Dans le premier cas, on voit à quel point agit le poids des habitudes : aujourd'hui la peinture impressionniste n'étonne plus grand'monde. Peu de gens se diraient choqués par des toiles de Monet au prétexte qu'elles seraient "floues" ou "mal dessinées". N'est-ce pas simplement parce que nous sommes habitués à les voir ? Des reproductions de ces oeuvres se trouvent partout : sur des couvertures de livres, dans des manuels scolaires, en cartes postales, T-shirts etc... Notre oeil a été éduqué (sans que nous ne nous en rendions compte, sans que nous fassions d'efforts vers elles) à les voir... Et nous arrivons donc non seulement sans problèmes à les accepter comme des oeuvres d'art, mais nous les trouvons en plus "belles". Le problème s'est posé également à l'époque de leur création pour les oeuvres des fauves (Derain, Vlaminck par exemple), des cubistes (Braque ou Picasso pour citer les plus connus) ou des expressionnistes (Munch, Ensor, Kirchner etc...) : dans ces courants apparus à la fin du XIXème ou au début du XXème siècle, la rupture avec la représentation du réel n'est pas encore consommée, mais l'artiste fait subir au réel des transformations qui peuvent dérouter le spectateur novice. Les formes ne sont pas conformes à une représentation "objective", photographique de l'objet; l'artiste choisit ses couleurs en fonction de ses intentions expressives; en un mot, l'image artistique gagne en autonomie vis-à-vis du réel. La toile ne prétend plus être "une fenêtre ouverte" sur le monde. Elle n'est plus un medium transparent pourrait-on dire, qui veut se faire oublier. Le spectateur ne peut plus ignorer qu'il est face à une peinture. L'artiste, de plus en plus au XXème siècle, va le forcer à être attentif à l'objet qui est face à lui, dans sa matérialité. Cela commence avec les coups de pinceau visibles des impressionnistes (surtout Van Gogh); cela se poursuit avec les papiers ou les objets collés à même la toile des cubistes ou des artistes Dada ou surréalistes, dans les années 1910-1920; jusqu'au travail spécifique du mouvement Supports/Surfaces dans les années soixante qui déconstruit la peinture en mettant en avant ses constituants : le châssis, la toile etc...
Inscrit dans ce mouvement on comprend pourquoi nécessairement l'évolution de la peinture moderne a mené à l'abstraction. Les artistes qui ont les premiers "sauté le pas" (kupka, Kandinsky, Mondrian, Malevitch) ont radicalisé les idées que nous avons évoquées : le tableau ne renvoie plus à autre chose qu'à lui-même. Les formes et les couleurs sont présentes pour elles-mêmes. La ressemblance comme critère de l'oeuvre d'art a vécu.
En plus des qualités esthétiques ou expressives de certaines oeuvres nous sommes généralement sensibles à leur qualité technique, à la maîtrise dont a su faire preuve leur créateur. Ainsi, peut-on admirer la manière dont un sculpteur arrive à rendre dans la pierre l'anatomie humaine : non seulement ses proportions, mais les muscles, les veines, le mouvement etc.; ainsi également peut-on s'arrêter devant une peinture qui, par une parfaite maîtrise du dessin, des ombres, des reflets, arrive à nous donner l'illusion d'être face à un vrai visage humain, ou de voir une armure scintillante, ou une étendue d'eau. Notre admiration pour de telles oeuvres est augmentée par le fait que nous avons conscience de tout le travail qui a été nécessaire à l'artiste pour arriver à une telle maîtrise de son art. Nous nous disons, consciemment ou non, que rares sont ceux qui peuvent atteindre une telle compétence, une telle habileté. Ce jugement est tout à fait légitime dans certains cas. Même si ce n'est pas seulement parce qu'il est un bon technicien que nous pouvons aimer des sculptures de Rodin ou de Michel-Ange, il serait absurde de penser que cette cause ne fait pas partie du plaisir que nous éprouvons devant leurs oeuvres.
Le problème est que cette idée peut constituer un obstacle pour accéder à d'autres oeuvres, spécialement certaines oeuvres modernes. Le jugement tombe alors comme un couperet, définitif : "J'aurais pu le faire !" ou, pourquoi pas, "Un enfant pourrait le faire !". Prenons l'exemple de Picasso qui étonne ou irrite encore aujourd'hui pas mal de gens qui ne connaissent ou n'apprécient pas l'art moderne. Certains de ses dessins peuvent paraître "simples" ou évoquer les dessins des enfants (je dis bien "évoquer", car je n'ai personnellement jamais vu d'enfants dessiner comme ça !...); les visages qu'il peint (beaucoup de personnes en rient assez) ne sont pas "corrects" du strict point de vue imitatif, mais êtes-vous assez naïfs pour croire qu'il ne sait pas dessiner ? Qu'il les a peints ainsi parce qu'il ne savait pas faire autrement ? Ne peut-on pas faire crédit aux grands artistes de savoir ce qu'il font et pourquoi ils le font ? En d'autres termes on peut supposer (pour le moins...) qu'il existe des raisons au fait que le dessin n'est pas "correct". Considérons par exemple ce coq : comme nous le fait remarquer Gombrich dans l'introduction de son Histoire de l'art, cette image ne nous donne pas une représentation réaliste ou objective d'un coq. Nous sommes plus près d'une caricature ou d'un personnage de dessin animé. Comme dans une caricature, Picasso a accentué, exagéré, certains traits du coq pour en donner une image expressive, celle d'un animal piteux, mais prétentieux.
De manière beaucoup plus nette encore, évidemment, certains artistes ont abandonné toute volonté de virtuosité technique, mais dans le même but que Picasso : exprimer une idée ou un sentiment de manière efficace, ou en tous cas de la manière qui leur paraissait intéressante, sans s'embarrasser de la question de la technicité. Voyez par exemple ce Portrait d'une danseuse de Miro constituée d'une épingle à chapeau, d'un bouchon en liège et d'une plume fixés sur un panneau de bois peint. N'arrive-t-il pas à nous faire voir une danseuse, avec une grande économie de moyens, en mettant en oeuvre très peu d'habileté technique ? Effectivement, "n'importe qui" aurait pu le faire avant lui, "n'importe qui" pourrait le re-faire. Mais ce qui compte, ce qui fait la valeur de son geste artistique au moment où il l'accomplit, c'est qu'il a eu l'idée de ce dispositif. La répétition de celui-ci aujourd'hui en revanche n'aurait plus d'intérêt, sauf si un artiste contemporain voulait citer cette oeuvre aujourd'hui dans un autre contexte, dans un autre dispositif pour signifier autre chose que Miro à son époque. Au moment où Miro réalise cette oeuvre, il est dans une période de son travail où il critique les moyens traditionnels de la peinture, où il expérimente des collages, des "tableaux-objets" constitués de matériaux de récupération. Il s'inscrit dans une tendance forte de l'art de l'époque dans laquelle beaucoup d'artistes (cubistes, dadaïstes, surréalistes notamment) s'interroge sur les frontières de la peinture, voire sur celles de l'art. Une oeuvre comme celle-ci donc, qui participait à ouvrir, à transgresser les limites, les règles héritées, n'aurait évidemment plus la même portée si elle était singée aujourd'hui car tout ce contexte qui lui donnait sens n'est plus. A strictement parler, on ne peut pas refaire la même oeuvre aujourd'hui, même si matériellement on reprenait exactement les mêmes éléments que ceux utilisés par Miro.
Cette idée rejoint une définition classique de l'art. Celui-ci se distinguerait de la production technique en ce qu'il viserait "la production du beau". Mais plusieurs problèmes peuvent être soulevés à partir de cette définition. Qu'entend-on par "beau" ? Que signifie ce jugement que nous formulons devant un objet (naturel ou pas d'ailleurs) que nous trouvons "beau" ? Le beau est-il objectif ou bien au contraire n'est-il lié qu'au sujet qui parle, qui éprouve ce plaisir ? Est-il identique à l'agréable, au plaisant, au "joli" ?
Dans l'histoire des arts, toutes les cultures et toutes les époques ont essayé de définir des critères objectifs de la beauté. Des règles étaient énoncées pour définir la manière correcte de représenter un corps humain par exemple (en s'attachant aux proportions à respecter entre ses différentes parties notamment); les objets ou les scènes dignes d'être peintes, sculptées, jouées (au théâtre) etc., étaient clairement établis : il était indécent ou indigne (donc laid) à certaines époques de représenter un nu ou une scène de la vie quotidienne, ou un objet simplement utilitaire. Comme nous l'avons déjà vu plusieurs fois depuis le début de cette réflexion, l'histoire de l'art, dans son développement, n'a cessé de casser ces limites soit disant objectives de l'art. Tous les académismes n'ont eu qu'une durée de vie relative, plus ou moins longue. Il est difficile de définir l'art pour cette raison : définir c'est circonscrire, enfermer dans une essence qui serait immuable. Or, les artistes ne cessent de se jouer des définitions. Ce qui est à remarquer en tous cas, c'est que toutes ces tentatives pour définir un beau "objectif" ont échoué. Il n'y a pas de règles du beau. Ce qui n'est pas jugé beau par une époque, une culture, devient beau pour une autre, et, nous en faisons l'expérience tous les jours, ce qui n'est pas beau pour un individu, est beau pour un autre. Il semble bien qu'en ce domaine le relativisme soit de mise.
Cependant, les choses ne sont pas si simples. Comme l'a montré Kant, le jugement de beau n'est pas purement subjectif. Il faut distinguer la formule "C'est beau" du simple "Cela me plaît" ou "c'est agréable". Le jugement de beau est beaucoup plus complexe et plus riche que ces derniers : Lire ce rapide commentaire de l'Analytique du beau de Kant dans lequel il développe des analyses tout à fait fondamentales sur cette question.
Par ailleurs, et pour finir, on peut ajouter que l'artiste ne recherche pas forcément le beau. Il peut viser l'expressivité (penser au célèbre Cri de Munch), à manifester une idée en dehors de toute préoccupation esthétique (voir Duchamp, les artistes conceptuels, ou pourquoi pas, il peut s'intéresser au laid, à l'indécent, à l'indigne (comme l'ont fait ou le font de nombreux artistes contemporains).
Encore une fois, le spectateur qui ne cherche dans l'art que le beau limite de manière importante le champ de l'art. Cela ne signifie pas que ce critère soit totalement à abandonner, mais il faut comprendre que sa valeur est toute relative.